(Denna artikel är tidigare publicerad i tidningen Kulturen.)
När Giotto på 1300-talet förnyade det italienska och i förlängningen hela det europeiska måleriet, använde han i allt väsentligt en traditionell uttryckskod bestående av religiösa motiv, traditionella ytor (kyrkorum), traditionella eller tidstypiska dräkter på figurer etc. Men han införde också någonting nytt i denna kod nämligen en större rumslighet och en mer jordnära människoteckning.
Denna avgörande förändring skulle sedermera skulle utmynna i det utvecklade och exakta perspektivmåleriet, som blev grundingrediensen i renässanskonsten och därefter i det västerländska måleriet i stort, ända fram till modernismens genombrott kring sekelskiftet 1900.
Lazarus reser sig av Giotto, målad 1304–1306.
Publiken under 1300-talet, liksom den konstskolade idag, kunde se och känna igen denna förnyelse genom att upplevelsekoden innefattar den bildtradition i vilken Giotto verkade.
En viss diskrepans mellan uttryckskod och upplevelsekod är förmodligen oundviklig (men den kan vara mindre än man tror med tanke på både mänskliga sinnesorganens och de mänskliga erfarenheternas likhet). Men ju större den är desto oundvikligare blir det att upplevelsekoden blir självrefererande utan några större kontaktytor med upphovsmannens intentioner och känslor och hans uttryckskod. Det blir en ytkommunikation där de föreställande, strukturella och sensuella värdena blir dominerande.
En person som är endast obetydligt bevandrad i konsthistorien och som plötsligt ställs inför en Zenbuddistisk målning från det gamla Kina eller japan, kan säkert få en vacker upplevelse. Men utan kunskap om Zenbuddismen och tillhörande bildtradition blir det en självrefererande sinnesförnimmelse, som inte fullt ut uttömmer de dimensioner som faktiskt föreligger mellan upphovsman, tradition, verk och betraktare.
Kommunikationsbrottet
Karaktäristiskt för den dadaistiska, den abstrakta konsten och modernismen, (vi begränsar oss här till måleriet och skulpturen), och des utlöpare i modern tid, är som jag ser det inte bara förkastade av den traditionella uttryckskoden, gällande det föreställande element, utan även den grundläggande utgångspunkten: att hitta en ömsesidigt underförstådd kanal för kommunikation, en referens till tidigare skapelser. Istället hyllas det i romantiken grundade ”personliga uttrycket”. Lägg till detta modernismens rabulistiska grundsyn sammanfattat i slagordet ”reta borgaren!” och vi får dels en kult av det unika och dels en kult av provokationen för dess egen skull.
Man kan också säga att det som skiljer denna del av modernismen från traditionella konsten är dess förment föreställande icke-föreställning med vilket avses självrefererande abstraktion poserande som mänskligt- eller existentiellt väsentligt innehåll.
Eftersom kärnan i modernismen är experimentell och formalistiskt icke-föreställande, så avsäger sig dess utövare i praktiken från möjligheten att i sina material uttrycka några djupare livsvärden. Ty att uttrycka livsvärden i konsten förutsätter naturassociation d.v.s. någon form av referens till den naturgivna och sociala ekologi i vilken människan upplever sin smärta, ensamhet, längtan, lidande, och frågor om existens och död. Det kräver dessutom en uttryckskod införlivad i en publikt och biologiskt fattbar tradition utifrån vilken
verket tolkas.
Ta den omskrivne Duchamp med sina ready-mades, som Cykelhjulet (1913), Flasktorkaren (1914) som han ställde ut i princip orörda på en konstutställning. Vad han gjorde var egentligen bara att han på ett radikalt om än icke särskilt djupsinnigt sätt ändrade sin uttryckskod i riktning från kommunikation till provokation. Den publika chocken över flasktorkaren i konstsalongen är ju egentligen ingenting annat än ett resultat av en kombinering av de förväntningar som den dåvarande salongen genererade (konstverk sprungna ur tidigare verk/traditionen) och en tingest (torkaren) som normalt katalogiseras av en helt annan tolkningskod än den som genereras av nämnda salong.
Duchamps ”Ready-made” Flakstorkaren som ställdes ut 1914.
Vi finner alltså att själva den bisociativa kombinationen2 är den samma som i alla kreativa processer men den skiljer sig från den gängse i valet av uttryckskod.
Arthur Koestler vid arbetsbordet. De vardagliga föremål som på Duchamps manér plöstligt införs i ett för dem normalt främmande sammanhang – konssalongen – bilder en typisk ”bisociation” i Arthur Koestlers mening. Tanken om bisociation utvecklas i hans mycket läsvärda bok ”Act of Creation”.
Men eftersom Duchamp i flakstorkaren fall använde sig av en av andra färdigjord produkt, så består det unika inte i kombination av material, motiv och utförande utan i handlingen i sig.
Han har därvid åstadkommit en förväntningsprovokation vilket är det klassiska (och mest lättköpta) sättet att väcka uppmärksamhet på. Att det här skulle föreligga någon existentiell innebörd utöver detta kan naturligtvis vara en och annan konstkritikers mening. Det kan dock i ett utfört resonemang aldrig bli annat än en metafysisk geggamoja, tyvärr.
När det gäller Duchamps ready-made ”cykelhjulet i pallen” så är proceduren likartad men med skillnaden att vi finner ett element av materiellt nyskapande i det att cykelhjulet handgripligen påfogats ett normalt främmande element (pallen). Vi får då en dubbel bisocialtion i Koestlers mening men likväl utan koppling till en jämförande konsttradition – vilket var det provokativa.
Cykelhjulet av Michel Duchamp (1887-1968), en s.k.
”ready-made”. Verket ställdes ut första gången 1913 och
kan se som en beskedlig föregångare till våra dagars
”installationer”.
Så mycket alltså för frågan om konstverkets så kallade autencitet. Alla kreativa handlingar, antingen de sammanför material eller leker med tankar och förväntningar är unika i någon aspekt, förutsatt att de inte är gjorda samtidigt, på samma plats i samma tid och med identiska material – förstås. Självklart finns det däremot inte några likhetstecken mellan det som i denna mening är nyskapat och det som är existentiellt eller estetiskt högtstående.
Eftersom modernismen och den relativiserande postmodernismen inom beskrivna områden har som ett av sina kännetecken att den förnekar den traditionella föreställande uttryckskodens, så har följden blivit att varje artist sökt skapa sin helt egna kod. Eller för att citera det välkända anonyma inlägget i Lárt Moderne 6 mars 1881:
”Konst är för oss motsatsen till alla formler och regler. Konst är människans eviga, fria, och spontana omgestaltning av sin omgivning i avsikt att anpassa den till en ny idé.”
Men eftersom publiken i avsaknad av kodnycklar inte är insatt i de presenterade tecknens sublima innebörd – som oftast indikeras av verkets titel – så uppstår en ytkommunikation. Med ytkommunikation avses här det som materialet utger i sig själv: färg-form-linje-struktur, spelande på det betraktande sinnesorganet och dess biologisk-sociala erfarenhetsreferens. Det blir den dekorativa dimensionen som blir dominerande. Följaktligen finner vi att många av modernismens skulle passa utmärkt som gardintryck eller kanske som mönster för mattor och tapeter.
Tragiskt exempel
Ett aktuellt och även tragiskt exempel på en icke-kommunikation bottnade i konstnärens ”unika upplevelse” med bortseende från dess möjliga kommunikation i materialet är Raoul Wallenbergmonumentet vid Berzelii Park i Stockholm. Ingen ärlig människa kan utan att ha blivit informerad i förväg förstå att detta är ett monument över en av Sveriges få verkliga hjältar under andra världskriget. Här har konstnären så helt svalt myten om den unika konstnärens självklara rätt att, inte bara fabulera fritt med bortseende inte från den nedärvda biologiska perceptionens tolkningsinriktning (tydligt synlig i alla de medborgerliga kommentarer kring verket som dök upp vi avtäckandet och som talar om vrakgods, exkrementer, jättesniglar etc.),utan även totalt missat det underliggande pedagogiska syftet med ett monument över en person: nämligen att för nuvarande och kommande generationer visa i gestaltning både personen och hans gärningar, så som varande beundransvärda föredömen. I detta fall kan man inte skylla så mycket på konstnären, (världen är full av mindre lyckade konstnärer), så mycket som juryn som valde ut verket. De hade inte klart för sig det personliga monumentets socialpedagogiska funktion utan tog sin uppgift som jury i en konsttävling, där det gällde att sätta ned fötterna i ett så konstproggressivt läger som möjligt. Vad som helst bara man inte blev beskylld för att vara traditionell!
Skandalen kring Raoul Wallenberg monumentet är värd en egen essä och jag hoppas kunna återkomma till den i ett annat sammanhang.
I Raoul Wallenberg monumentet i Stockholm, uppsatt 2001, har det modernistiska teroemet nått vägs ände och helt raderat ut sitt eget ärende: att för besökande medborgare hedra och visa fram som föredöme, direkt, i symbolisk eller metaforisk form, en människas person och handlingar.
En ny marknad för konstkritikern
Satsen: cm&cm ddkeujj kalskiee m0% presenterar jag härmed såsom betitlad ”djup sanning.” Det kan mycket väl vara en sådan men eftersom jag inte har bifogat någon chiffernyckel blir min upplevelse självrefererande grundad på de ljud och personliga associationer jag får. Titeln får med största sannolikhet läsaren att antingen känna sig dum eller förnärmad. En modernistisk konstkritiker däremot ser däri genast sitt levebröd.
Kandinsky – det abstrakta måleriets pionjär – insåg detta kommunikativa bristförhållande och skapade bokstavligen en egen tryckt nyckel till vilken hans verk är illustrationer. Utan denna får vi, just det – gardintryck. Och även med den blir förklaringarna krystade om de inte bygger på ögats/hjärnans nedärvda färgpsykologi. Den andlighet som Kandinsky tyckte konstnären skulle uttrycka som något unikt, saknar möjlighet att kommuniceras just för att det så totalt uppfyller kravet att vara unikt…
I detta kommunikativa glapp som uppstod såg alltså konstkritikern sin chans – och tog den. Han var den utvalde att tolka vad som fanns bakom det till synes synliga; att skapa en upplevelsekod mellan verk och betraktare. Problemet är bara att alla dessa stora utläggningar om konstverkets mening i de allra flesta fall saknar verifiering i dess faktiska material och utförande. Det blir som bäst metafysik, i normalfallet informerat svammel.
Dessa horder av modernistiska frasmakare utgör numera också det största hindret mot en ny konstnärlig blomstring. Ty en sådan, och jag tror den kan komma, måste med nödvändighet knyta an till en traditionell biologiskt-socialt fungerande uttryckskod (det naturassocierande elementet – vari människan ingår). Den kommer då åter att öppna sig, för vårt rika kulturarv, förnya vår identitet, åter våga det existentiella allvaret, åter sträcka handen till den breda publiken, men uppfodrande och med allvar.
Och glöm inte: vad vi än tar ur det förflutna så blir vår skapelse ny, den blir vår egen syntes och framtiden kommer att kalla den för en stil. Möjligen kommer post-modernismen att bli allmänt erkänd som en övergångsform (särskilt inom arkitekturen) mellan modernism och nyhumanism. Måhända en väl optimistisk tolkning men hoppas går ju, vissa tecken finns.
Men vad som egentligen kommer att stå i eftervärldens konstlexikon är ett problem som vi med gott mod kan lämna till kommande generationers lexikografer.
Mot en ny humanism?
För de verksamma konstnärerna idag och deras stödjare och beskyddare finns det en mer fruktbar verksamhet att ägna sig åt nämligen att söka de kommunikativa schemata utifrån vilka vår kulturs, som jag tror, väldiga längtan efter mening, identitet och till och med ett sådant sönderpiskat ord som skönhet kan formges och inte minst, likt det brutna brödet, delas. I slutändan hägrar en än större seger – vår sociala materialisms övervinnande till förmån för en ny humanism på andlig grund. Ty den abstrakta och relativiserande modernismen tycks verklige n bygga på en blunder, en lögn, en felaktig teori:
”Modernism and postmodernism cling to a theory of perception that was rejected long ago: that the sens organs present the brain with a tableau of raw colors and sounds and that everything else in in perceptual experience is a learned construction.
I själva verket finns den organiserande principen av sinnesdata nedlagd i vår hjärnas själva funktionssätt och i grunden har den sin utgångspunkt i att optimera överlevnad. Därför söker den ständigt i en ordning efter en ordning, efter mönster som kan ge mening. Finns där ett hot, vän, fiende, natur, människor? Och skönheten tycks verkligen vara universell,baserad på symmetri, dynamisk balans och allt det som de gamla grekerna intuitivt resonerade sig fram till – men som de faktiskt också lämnade konkreta bevis på efter sig, i både marmor och skrift.
Leif V Erixell
1, Tanken att konstens kommunikativa utveckling sker genom att olika manér i en evolutionär process har en särskilt lysande företrädare i den österrikiske konstvetaren E.H. Gombrich. Han har visat hur den västerländska konsten utvecklats i sina olika aspekter i nära kontakt med sin publik och den konstnärliga traditionen genom vad han kallar för ”schemata”: en slags stilmatriser. Se Art and Illusion, på svenska med titeln Konst och illusion: en studie i bildframställningens psykologi. Stockholm 1972.
2, Se Arthur Koestler: The Act of Creation. (Se särskilt Picador Edition 1975). Bisociation innebär i korthet att man kombinerar två normalt sett ej sammankopplade tankematriser. Det är detta som ofta händer i t.ex. så kallade roliga historier som ofta avslutas med en oväntad tankefigur som frigör ett skratt. Detta bisociativa tänkande är i själva verket grundmodellen för allt kreativt tänkande menar Koestler: från konstnärligt skapande till skapandet av nya vetenskapliga teorier.
3, Om det andliga i konsten. Tysk. orig. 1910; Stockholm, 1970
4, Se här särskilt kapitel 20 i Steven Pinkers omtalade bok The Blank Slate, 2002. På svenska under titeln ”Ett oskrivet blad”, 2006. Ett centralt tema för modernister av alla kulörer är att skönheten är relativ, sitter i ”betraktarens öga”. I själva verket är det just så att den gör detta men att detta inte är ett argument mot skönhetens universella natur utan för den. Ögat sitter nämligen på en och samma art Homo Sapiens med en gemensam evolution och därmed en gemensam grundpsykologisk ”kabeldragning” för att analysera och uppleva sinnesdata. Vi ser alla (generellt sett) när något är vackert och vi har inga problem att gemensamt påvisa det fula vid jämförelse. Endast en intellektualism frikopplad från den genuina sinnesupplevelsen förmår relativisera dessa fenomen. Ofta finns då en dold agenda. Det handlar som vanligt om makt, att tillskansa sig defintionsmonopol,var en av de invigda, bygga kotterier, få tillgång till fonder, göra karriär. Varför då bry sig om konstens förmenat kommunikativa förmåga och möjlighet att på allvar ta upp existentiella frågor och motiv? Det skulle ju faktiskt kunna spoliera deras utvalda tolkande roll. Och de ”hungrande massornas” eventuella skönhetslängtan eller förväntan om annat än ytkommunikation, dekor, metafysiskt svammel? De får – i alla fall i de större kanalerna/medierna/gallerierna/offentliga konsten – merendeles nöja sig med dokusåpor, serier, installationer, tomma abstraktioner och kitch.
